Mit einem Umsatzzuwachs von 12 Prozent und einem Gesamtvolumen von 47,4 Milliarden Euro (nach Schätzungen von „The European Fine Art Foundation“ in Maastricht) erlebte der Kunstmarkt 2013 einen weiteren Aufschwung, wobei allerdings noch nicht ganz das Niveau von 2007 (48 Milliarden Euro) – dem Jahr vor der Finanzkrise – erreicht wurde. Starke Umsatzsteigerungen bei vielen Auktionshäusern im ersten Halbjahr 2014 deuten aber darauf hin, dass im laufenden Jahr für den gesamten Kunstmarkt neue Rekordzahlen erreicht werden.
Getrieben wird dieser Boom vor allem von vermögenden Privatleuten, die zeitgenössische Kunst kaufen. Allerdings ist gerade diese Kategorie in vielerlei Hinsicht oft nur schwer verständlich. Mit dem „Art Consultant“ hat sich deswegen ein neuer Beruf etabliert, der sich darauf spezialisiert hat, Anleger beim Investment in Kunst zu beraten. Die Private Banking Abteilungen fast aller Banken haben inzwischen eigene Kunst-Experten eingestellt, die Ähnliches leisten sollen.
Ist zeitgenössische Kunst etwas ganz Spezielles, was immer mehr Wertschätzung verdient? Ist sie deswegen auch als eine Kapitalanlage geeignet, die sich jedoch nur besonders schwer bewerten lässt? Laut einer kürzlich veröffentlichten Umfrage für den „Art & Finance Report 2014“ von Deloitte und ArtTactic gaben 76 Prozent aller befragten Kunstsammler an, dass sie Kunst aus Investmentüberlegungen erwerben. 88 Prozent aller Family Offices sowie 64 Prozent der an der Untersuchung beteiligten Private Banking Abteilungen von Finanzinstituten gab an, dass die Beschäftigung mit Kunst-Anlagen für sie in den nächsten zwölf Monaten ein strategischer Fokus ist. 50 Prozent der teilnehmenden Family Offices sehen zudem Kunstinvestments als Möglichkeit der Risikostreuung im Rahmen einer über verschiedene Anlageklassen verteilten Strategie an.
Kann es aber nicht auch sein, dass sich die Preise am Kunstmarkt längst von der Realität entfernt haben, sodass wir uns in "der großen Blase für zeitgenössische Kunst“ befinden? Dies behauptet zumindest der britische Investigativ-Journalist und Dokumentarfilmer Ben Lewis schon seit einigen Jahren. Ist vielleicht der ganze Markt für zeitgenössische Kunst sogar ein Riesenschwindel, weil nicht etwa, wie die Anhänger behaupten, "moderne Kunst radikal und schwer zu ergründen," sondern "leer und zynisch" ist, wie die Kunstkritikerin Jackie Wullschlager vor ein paar Wochen in der Financial Times formulierte?
Diese Unklarheiten gepaart mit der steigenden Beliebtheit von Kunstinvestments sollte Grund genug sein, sich einmal eingehend mit dem Markt für zeitgenössische Kunstwerke sowie deren Eignung für die langfristige Kapitalanlage auseinanderzusetzen. Dieser Text beschäftigt sich mit dem Kunstmarkt und seinen Besonderheiten. Eine weitere Analyse wird sich mit der Bestimmung des Wertes für Kunst befassen.
Galeristen spielen eine zentrale und außergewöhnliche Rolle am Kunstmarkt
Der Markt für bildende Kunst ist kein Handelsplatz wie jeder andere. Dies liegt einerseits daran, dass sich der Wert von Kunst nicht einfach aus der Knappheit beziehungsweise dem Nutzwert wie bei andern Gütern ableiten lässt. Er ergibt sich auch nicht aus dem Gegenwartswert von prognostizierten zukünftigen Cashflows wie bei normalen Finanzinvestments. Hierfür sind andere Faktoren wichtig wie die „künstlerische Qualität“ oder die „Echtheit“. Hierauf wird im zweiten Teil noch detaillierter eingegangen.
Zum anderen scheint der Kunstmarkt anderen Regeln als normale Märkte zu folgen, was in diesem Text näher betrachtet wird. Der Soziologe Olav Velthuis hatte diese einmal in seiner Studie „“Symbolic meanings of prices: Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries” (2003) untersucht und zwei grundlegende Abweichungen zu „normalen“ Märkten festgestellt:
1) Zum einen versuchen Galeristen, Preissenkungen für ihre Kunstwerke um jeden Preis zu vermeiden. „Aus ökonomischer Perspektive sieht diese Regel abnorm aus, weil Kunsthändler das Konzept der Preiselastizität ignorieren und sich mehr als Preis-Maximierer wie als Gewinn-Maximierer verhalten“, stellte Velthuis fest. (“From an economic perspective, this norm seems anomalous, because dealers ignore the concept of price elasticity and behave more like price maximizers than like profit maximizers”)
2) Zum anderen ist die Größe eines Kunstwerkes oftmals der wichtigste preisbestimmende Faktor. So vermeiden es Galeristen, ähnlich große Werke eines Künstlers mit verschiedenen Preisen zu versehen. Dies machen sie auch dann, wenn ihre künstlerischen Qualitäten für den Käufer unterschiedlich scheinen.
Dies wiederum hat Konsequenzen für die Marktstruktur des Kunsthandels, dessen Segmente sich in ihren Usancen deutlich unterscheiden:
1) Einen Primärmarkt, in dem neu geschaffene Kunst verkauft wird. Dieser Primärmarkt wird eindeutig von Galeristen dominiert.
2) Ein Sekundärmarkt für „gebrauchte Kunst“, in dem Auktionshäuser und spezialisierte Kunsthändler Kunstwerke kaufen beziehungsweise in Kommission nehmen und weiterverkaufen.
Die Beziehungen zwischen dem primären und dem sekundären Markt sind grundlegend anders als in anderen Anlage-Märkten. Dies liegt zum einen am Objekt. Kunstwerke sind Einzelstücke oder stark limitiert. Damit differenzieren sie sich hochgradig und sind für Käufer, die auf etwas ganz Spezielles Wert legen, nicht ohne Weiteres durch andere Kunstwerke substituierbar.
Ein weiterer Unterschied ergibt sich als Konsequenz aus dem Ziel der Galeristen, auf keinen Fall Preissenkungen zuzulassen. Am Primärmarkt werden bei beliebten Künstlern deshalb oft Kunstwerke zurückgehalten, um das Angebot künstlich zu verknappen. Dies kommt aber ebenfalls in anderen Märkten mit monopolistischer Konkurrenz vor. Besonderheit des Kunstmarktes ist deshalb weniger das Bemühen der Galeristen, im Primärmarkt die besten Preise zu erzielen, als die Maßnahmen, um durch Beeinflussung des Sekundärmarktes „Marktpflege“ für ihre Künstler zu betreiben. Dabei sind teilweise auch Methoden üblich, die an anderen Märkten als sehr fragwürdig empfunden würden.
So wird bei populären Künstlern das Angebot vorwiegend bei Sammlern platziert, die keine Wiederverkäufer sind. Manchmal müssen sich Käufer vertraglich verpflichten, die erworbenen Gemälde beziehungsweise Objekte nicht ohne Genehmigung der Galerie weiterzuverkaufen. Kommen dennoch Kunstwerke auf den freien Markt, ist es bei Auktionen nicht ungewöhnlich, dass die Preise durch Stützungskäufe stabilisiert beziehungsweise in die Höhe getrieben werden. Im Gegensatz zu den Wertpapiermärkten ist die Preismanipulation allgemein akzeptierte Praxis.
Drehscheibe des internationalen Kunsthandels sind die USA (insbesondere New York) mit einem Umsatzanteil von 38 Prozent in 2013, danach kommen China (24 Prozent) und Großbritannien (20 Prozent). Wichtigste Kundengruppe dürfen inzwischen chinesische Käufer sein, die vor allem in New York sehr aktiv sind. Circa ein Drittel der Umsätze wird auf Kunstmessen erzielt; wichtigste Handelsorte sind Galerien mit einem Anteil von 50 Prozent.
Wechselhafter Beliebtheit haben sich bisher sogenannte Kunstfonds erfreut, die Anlegergelder sammeln und bevorzugt in Werke mit hohem Wertsteigerungspotenzial investieren. Nach Schätzungen von Deloitte und Arttactic sind weltweit derzeit ungefähr 1,3 Milliarden US-Dollar in diesen Fonds investiert. Zwei Drittel der Anlagegelder stammen von Investoren aus China. Allerdings war das Volumen 2012 mit 2,1 Milliarden US-Dollar schon einmal erheblich höher. Maßnahmen der Regierung zur Eindämmung des Schattenbankensektors führten aber inzwischen zu einem starken Rückgang sowohl bei der Anzahl der Fonds (minus 40 Prozent) wie auch den Anlagevolumen (minus 30 Prozent).
In Deutschland waren Fondsprojekte für die Anlage in Kunst bisher wenig erfolgreich. 2013 wurde nach circa einem Jahr Existenz der „Berenberg Art Capital Fund“ wieder geschlossen. Im Jahr 2000 scheiterte das bisher ambitionierteste Projekt „Global Art Fund“ der DZ-Bank, das 1997 noch mit großem Medienecho gestartet war. Geplant war ein Anlagevehikel, dass breiteren Anlegerschichten die Möglichkeit geben sollte, an den Wertsteigerungen von zeitgenössischer Kunst zu partizipieren.
In beiden Fällen machten beteiligte Banker und Kunstexperten hinterher „Mentalitätsunterschiede“ als Grund für das Scheitern aus. Hinter dieser Formulierung dürften jedoch vor allem unterschiedliche – und unrealistische – Erwartungshaltungen verborgen gewesen sein: Die Kunstexperten erhofften sich eine beständige Versorgung mit Anlagegeldern, die Banker schnelle Wertsteigerungen.
Getrieben wird dieser Boom vor allem von vermögenden Privatleuten, die zeitgenössische Kunst kaufen. Allerdings ist gerade diese Kategorie in vielerlei Hinsicht oft nur schwer verständlich. Mit dem „Art Consultant“ hat sich deswegen ein neuer Beruf etabliert, der sich darauf spezialisiert hat, Anleger beim Investment in Kunst zu beraten. Die Private Banking Abteilungen fast aller Banken haben inzwischen eigene Kunst-Experten eingestellt, die Ähnliches leisten sollen.
Ist zeitgenössische Kunst etwas ganz Spezielles, was immer mehr Wertschätzung verdient? Ist sie deswegen auch als eine Kapitalanlage geeignet, die sich jedoch nur besonders schwer bewerten lässt? Laut einer kürzlich veröffentlichten Umfrage für den „Art & Finance Report 2014“ von Deloitte und ArtTactic gaben 76 Prozent aller befragten Kunstsammler an, dass sie Kunst aus Investmentüberlegungen erwerben. 88 Prozent aller Family Offices sowie 64 Prozent der an der Untersuchung beteiligten Private Banking Abteilungen von Finanzinstituten gab an, dass die Beschäftigung mit Kunst-Anlagen für sie in den nächsten zwölf Monaten ein strategischer Fokus ist. 50 Prozent der teilnehmenden Family Offices sehen zudem Kunstinvestments als Möglichkeit der Risikostreuung im Rahmen einer über verschiedene Anlageklassen verteilten Strategie an.
Kann es aber nicht auch sein, dass sich die Preise am Kunstmarkt längst von der Realität entfernt haben, sodass wir uns in "der großen Blase für zeitgenössische Kunst“ befinden? Dies behauptet zumindest der britische Investigativ-Journalist und Dokumentarfilmer Ben Lewis schon seit einigen Jahren. Ist vielleicht der ganze Markt für zeitgenössische Kunst sogar ein Riesenschwindel, weil nicht etwa, wie die Anhänger behaupten, "moderne Kunst radikal und schwer zu ergründen," sondern "leer und zynisch" ist, wie die Kunstkritikerin Jackie Wullschlager vor ein paar Wochen in der Financial Times formulierte?
Diese Unklarheiten gepaart mit der steigenden Beliebtheit von Kunstinvestments sollte Grund genug sein, sich einmal eingehend mit dem Markt für zeitgenössische Kunstwerke sowie deren Eignung für die langfristige Kapitalanlage auseinanderzusetzen. Dieser Text beschäftigt sich mit dem Kunstmarkt und seinen Besonderheiten. Eine weitere Analyse wird sich mit der Bestimmung des Wertes für Kunst befassen.
Galeristen spielen eine zentrale und außergewöhnliche Rolle am Kunstmarkt
Der Markt für bildende Kunst ist kein Handelsplatz wie jeder andere. Dies liegt einerseits daran, dass sich der Wert von Kunst nicht einfach aus der Knappheit beziehungsweise dem Nutzwert wie bei andern Gütern ableiten lässt. Er ergibt sich auch nicht aus dem Gegenwartswert von prognostizierten zukünftigen Cashflows wie bei normalen Finanzinvestments. Hierfür sind andere Faktoren wichtig wie die „künstlerische Qualität“ oder die „Echtheit“. Hierauf wird im zweiten Teil noch detaillierter eingegangen.
Zum anderen scheint der Kunstmarkt anderen Regeln als normale Märkte zu folgen, was in diesem Text näher betrachtet wird. Der Soziologe Olav Velthuis hatte diese einmal in seiner Studie „“Symbolic meanings of prices: Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries” (2003) untersucht und zwei grundlegende Abweichungen zu „normalen“ Märkten festgestellt:
1) Zum einen versuchen Galeristen, Preissenkungen für ihre Kunstwerke um jeden Preis zu vermeiden. „Aus ökonomischer Perspektive sieht diese Regel abnorm aus, weil Kunsthändler das Konzept der Preiselastizität ignorieren und sich mehr als Preis-Maximierer wie als Gewinn-Maximierer verhalten“, stellte Velthuis fest. (“From an economic perspective, this norm seems anomalous, because dealers ignore the concept of price elasticity and behave more like price maximizers than like profit maximizers”)
2) Zum anderen ist die Größe eines Kunstwerkes oftmals der wichtigste preisbestimmende Faktor. So vermeiden es Galeristen, ähnlich große Werke eines Künstlers mit verschiedenen Preisen zu versehen. Dies machen sie auch dann, wenn ihre künstlerischen Qualitäten für den Käufer unterschiedlich scheinen.
Dies wiederum hat Konsequenzen für die Marktstruktur des Kunsthandels, dessen Segmente sich in ihren Usancen deutlich unterscheiden:
1) Einen Primärmarkt, in dem neu geschaffene Kunst verkauft wird. Dieser Primärmarkt wird eindeutig von Galeristen dominiert.
2) Ein Sekundärmarkt für „gebrauchte Kunst“, in dem Auktionshäuser und spezialisierte Kunsthändler Kunstwerke kaufen beziehungsweise in Kommission nehmen und weiterverkaufen.
Die Beziehungen zwischen dem primären und dem sekundären Markt sind grundlegend anders als in anderen Anlage-Märkten. Dies liegt zum einen am Objekt. Kunstwerke sind Einzelstücke oder stark limitiert. Damit differenzieren sie sich hochgradig und sind für Käufer, die auf etwas ganz Spezielles Wert legen, nicht ohne Weiteres durch andere Kunstwerke substituierbar.
Ein weiterer Unterschied ergibt sich als Konsequenz aus dem Ziel der Galeristen, auf keinen Fall Preissenkungen zuzulassen. Am Primärmarkt werden bei beliebten Künstlern deshalb oft Kunstwerke zurückgehalten, um das Angebot künstlich zu verknappen. Dies kommt aber ebenfalls in anderen Märkten mit monopolistischer Konkurrenz vor. Besonderheit des Kunstmarktes ist deshalb weniger das Bemühen der Galeristen, im Primärmarkt die besten Preise zu erzielen, als die Maßnahmen, um durch Beeinflussung des Sekundärmarktes „Marktpflege“ für ihre Künstler zu betreiben. Dabei sind teilweise auch Methoden üblich, die an anderen Märkten als sehr fragwürdig empfunden würden.
So wird bei populären Künstlern das Angebot vorwiegend bei Sammlern platziert, die keine Wiederverkäufer sind. Manchmal müssen sich Käufer vertraglich verpflichten, die erworbenen Gemälde beziehungsweise Objekte nicht ohne Genehmigung der Galerie weiterzuverkaufen. Kommen dennoch Kunstwerke auf den freien Markt, ist es bei Auktionen nicht ungewöhnlich, dass die Preise durch Stützungskäufe stabilisiert beziehungsweise in die Höhe getrieben werden. Im Gegensatz zu den Wertpapiermärkten ist die Preismanipulation allgemein akzeptierte Praxis.
Drehscheibe des internationalen Kunsthandels sind die USA (insbesondere New York) mit einem Umsatzanteil von 38 Prozent in 2013, danach kommen China (24 Prozent) und Großbritannien (20 Prozent). Wichtigste Kundengruppe dürfen inzwischen chinesische Käufer sein, die vor allem in New York sehr aktiv sind. Circa ein Drittel der Umsätze wird auf Kunstmessen erzielt; wichtigste Handelsorte sind Galerien mit einem Anteil von 50 Prozent.
Wechselhafter Beliebtheit haben sich bisher sogenannte Kunstfonds erfreut, die Anlegergelder sammeln und bevorzugt in Werke mit hohem Wertsteigerungspotenzial investieren. Nach Schätzungen von Deloitte und Arttactic sind weltweit derzeit ungefähr 1,3 Milliarden US-Dollar in diesen Fonds investiert. Zwei Drittel der Anlagegelder stammen von Investoren aus China. Allerdings war das Volumen 2012 mit 2,1 Milliarden US-Dollar schon einmal erheblich höher. Maßnahmen der Regierung zur Eindämmung des Schattenbankensektors führten aber inzwischen zu einem starken Rückgang sowohl bei der Anzahl der Fonds (minus 40 Prozent) wie auch den Anlagevolumen (minus 30 Prozent).
In Deutschland waren Fondsprojekte für die Anlage in Kunst bisher wenig erfolgreich. 2013 wurde nach circa einem Jahr Existenz der „Berenberg Art Capital Fund“ wieder geschlossen. Im Jahr 2000 scheiterte das bisher ambitionierteste Projekt „Global Art Fund“ der DZ-Bank, das 1997 noch mit großem Medienecho gestartet war. Geplant war ein Anlagevehikel, dass breiteren Anlegerschichten die Möglichkeit geben sollte, an den Wertsteigerungen von zeitgenössischer Kunst zu partizipieren.
In beiden Fällen machten beteiligte Banker und Kunstexperten hinterher „Mentalitätsunterschiede“ als Grund für das Scheitern aus. Hinter dieser Formulierung dürften jedoch vor allem unterschiedliche – und unrealistische – Erwartungshaltungen verborgen gewesen sein: Die Kunstexperten erhofften sich eine beständige Versorgung mit Anlagegeldern, die Banker schnelle Wertsteigerungen.